miércoles, 24 de octubre de 2007

El pintor, el poeta, el arquitecto y Machila Armida, entre otros retratos de Diego Rivera

Retratos de Diego Rivera en el Museo Dolores Olmedo

La exposición que inauguró la semana pasada Carlos Philips Olmedo en el Museo de Dolores Olmedo en el barrio de La Noria en Xochimilco, es única porque nos permite ver y disfrutar de golpe y porrazo varios de los retratos que hizo Diego Rivera (1886-1957) en diferentes épocas: desde el retratito a lápiz sobre papel que hizo de su madre cuando tenía 10 años de edad y otro, también a lápiz, que lo hizo en 1898 cuando estudiaba en la escuela nocturna de la Academia de Bellas Artes y que resulta ser un dibujo perfecto de una mujer. Es asombrosa la calidad que tenía a esa edad, como si con esto demostrara el don con el que nació y la capacidad que tenía para representar, desde niño, las formas, los colores y, en este caso, los rostros expresivos de las personas.

Podemos ver retratos figurativos, pasando por los deliciosos retratos como ejercicio del cubismo como los que hizo durante sus años en Europa a principios del siglo XX, como es el de La maternidad (1916), un retrato de su primera esposa, la guapa Angelina Beloff retratada mientras amamantaba a su hija, y que es parte de la serie donde juega al cubismo «representando la fragmentación y la simultaneidad de la forma», tan de moda en esas épocas en París.

El pintor (1913), cuyo modelo fue su colega y amigo Alexader Zinoviev, retratado paleta en mano y en tonos cafés oscuros y grises, con una camisa blanca moteada con puntos negro y una corbata de moño. Tal vez fue su respuesta al maravilloso retrato que Zinoviev le había hecho en 1913 —y que está a la entrada de la exposición—, un retrato de cuerpo entero, con Diego a los 27 años de edad, embarnecido como parece que siempre fue, parado de frente a esa escenografía que pudo haber sido el «gran teatro del mundo», pisando una celosía palaciega en blanco y negro, con un bastón purépecha que lo sostiene con la mano derecha y, en la izquierda, su sombrero de fieltro; elegante, con traje de tres piezas, corbata oscura, con la mirada al suelo, como si estuviera huyendo de sí mismo o estuviese avergonzado.

El arquitecto (1915) Jesús T. Acevedo (1882-1918) a quien retrató tres años antes de que muriera este intelectual quien fue, junto con Pedro Henríquez Ureña, un entusiasta promotor de la convivencia entre los clásicos y la cultura nacional, tal como escribió en sus Disertaciones de un arquitecto, publicado póstumamente, donde encontramos las conferencias y apuntes de los viajes que hizo por España donde vivió exiliado en 1916, antes de partir rumbo a los Estados Unidos para morir allá dos años después.

El poeta (1916) Maximiliano Volonchine, hecho al estilo cubista, con colores oscuros y otros francamente fuertes: como es el azul cielo, que está junto al anaranjado y que llaman mucho la atención; su barba la descubrimos entre los planos geométricos que enmarcan a su pelo largo y bien peinado. Nada tiene que ver con el otro poeta Lalane (1936) que retrató años después en un retrato figurativo como todos los que hizo en México, donde vemos a este poeta sentado en un equipal con las piernas estiradas, cabizbajo, con una barba de candado y punta de chivo, elegante, como se vestían en esas épocas los poetas, meditando o recordando algo que después de haber posado, seguramente se reiría, pues tiene ese gesto en donde parece que recordaba algo placentero.

En los años treinta Diego Rivera se encontraba en la cima de su carrera: había concluido el mural del Palacio Nacional, estaba por empezar los cuatro paneles del Bar Ciros’s del Hotel Reforma en la Ciudad de México. Por esos años se dedicó a la obra de caballete y durante los 40’s retrató a medio mundo, incluyendo a varias mujeres que conformaban el cielo estrellado del cine de oro: María Félix (1948), sosteniéndose con la mano derecha su chal para no mostrar sus frondosos pechos; o el poema que le hizo retratando a Dolores del Río (1938) de medio cuerpo, con sus ojos «mexicanos» exagerados y un vestido blanco de algodón donde nos muestra su cuello y hombro desnudos.

O el de María Cecilia «Machila» Armida, que le llama Macuilxóchitl, hecho en 1952, cinco años antes de que muriera el pintor y diez años antes de «Machila» fuese la amante, entre otros, del escritor Alejo Carpentier, con quien tuvo una relación apasionada, pues sabemos que le escribía cartas con un delicioso contenido erótico como esta que le escribió el 14 de enero de 1914: «Tengo un recuerdo que me obsesiona dulcemente: aquél de mi llegada a tu casa, una mañana, en que viniste a abrirme, y sin tener tiempo siquiera para cerrar la puerta, son besamos, ¡cómo nos besamos!, ¿te acuerdas?» Machila era una bella mujer que invitaba a unas comidas espectaculares, era una mujer frondosa, como fruta tropical que se antojaba y se proponía como postre y Diego hace que ella sea parte de esa «naturaleza viva», llena de colores y sabores. (El Financiereo, lunes 29 de octtubre, 2007).

jueves, 18 de octubre de 2007

Un poema del silencio en medio de la tormenta

Luz silenciosa de Carlos Reygadas

Todo se mueve a ritmo pausado como es el de la naturaleza y todo sucede así en la pantalla grande. A los urbanos nos parece una progresión lenta, pero si la entendemos, justo desde que empieza la obra, entonces le daremos toda la razón al Time Magazine, sí, efectivamente se trata de «una obra maestra» esta película escrita y dirigida por Carlos Reygadas, una obra maestra donde usted podrá disfrutarla mucho si acepta ese ritmo con el que filmó cada una de las escenas: desde el amanecer y el despertar de los animales y los grillos con sus cuerdas vibrando amorosas o la familia Wall, una de los tantos menonitas de Chihuahua que amanecen a la salida del sol, limpios y peinados, alrededor de la mesa, en silencio, dando gracias al Señor, mientras Johan, el padre de la familia (Cornelio Wall) está pasando por una crisis amorosa que amenaza a todo lo que lo rodea, como las negras nubes de la tormenta, especialmente a Esther, su mujer (Miriam Toews), quien ha parido, uno tras otro, siete hijos sentados, a esas horas de la madrugada, en silencio, listos para hacer lo que les ordenen.

El contexto. Lo domina la Naturaleza que es el actor principal de toda la obra y que aparece siempre en su máxima expresión, tanto, que nos puede dar un poco de agorafobia y que, a veces, nos desconcierta. Pero ahí está siempre, antes, en o después de cada escena, con expresiones mayores o menores, mayores como el amanecer o menores como la flor de verano que vemos en detalle cuando la pareja se levanta para bañarse en el estanque de agua o esas otras flores del campo tomadas por la cámara a ras del suelo, como preludio del encuentro amoroso entre Johan y Marianne, la amante (María Pankratz). Se trata de un romance pastoril del siglo XXI siempre acotada por la Naturaleza plásticamente como es el sol o la lluvia que cubre todo el horizonte, el maíz o el rastrojo, o sonoramente con el canto de los grillos, el mugido de las vacas, el lastimero y lejano aullido del lobo o el zumbido de las moscas.

La fotografía. Impecable que deja pasar, cuando se le antoja, unas filtraciones de luz elípticas de colores como si fueran una ilusión, una hada o una aparición. El «close up» es brutal, el acercamiento que hace de ellos y ellas: las gotas de sudor, las pecas, las arrugas que el tiempo deja como lo hace en el campo el hombre con los sus surcos. Imágenes que van acompañadas por el sonido ambiental amplificado: las moscas volando, el moscardón o las delicadas y silenciosas mariposas que, ligeras se escapan como el alma.

La trama. Carlos Reygadas leyó El cuento de invierno de William Shakespeare, esa tragicomedia donde pudo escribir con un nuevo estilo o la Bella durmiente de Charles Perrault, en donde disfrutamos de la posibilidad de que haya en esta vida, sin importar lo que hayamos hecho, una segunda oportunidad y esto, para los espectadores, es esperanzador. La trama de Luz silenciosa gira alrededor de este tema.

El ritmo. Tiene usted que olvidarse de todo lo que ha visto hasta ahora en el cine o en la TV. Este es el estilo de Carlos Reygadas, como lo dijo la noche que la vimos en la sala del Cinépolis. Ese estilo tiene que ver con el ritmo que desea expresar lo que esta viendo, dándole una duración a cada escena y el tiempo que necesita, para que, sin correr, como estamos acostumbrados, nos vayamos con calma disfrutando al máximo cada escena y esto es más congruente con lo que trata de expresar: se trata de la vida pausada en el campo, aunque esté amenazada por los nubarrones del amor y ese ritmo es el que se viven los actores de esta obra que nada tiene que ver con la metrópoli.

Lo muestra desde la primera escena con ese amanecer y termina con una puesta de sol al ese mismo ritmo. En medio, está el beso largo, tan largo que lo hace real, incómodo o la tormenta, cuando van por la carretera, o los silencios que se sucedan en cada escena cuando hablan entre ellos y que son tantos que creemos ha compuesto una poema sinfónico; o el corte del rastrojo, donde la maquinaria nos parece diabólica; o los amantes cuando hacen el amor: entre el sudor, el gemido contenido y el placentero orgasmo o las lágrimas; o cuando Esther nos abandona en medio de la lluvia y la cámara aguanta todo el tiempo que es necesario, todo el tiempo del mundo.

La locación. Es el campo menonita de Chihuahua, donde Carlos Reygadas fue durante cuatro años para escribir el guión y convencerlos de que aceptaran filmarlos. Gracias a Cornelio Wall se hizo el año pasado este romance inimaginable en esta sociedad donde nos muestra todo: la culpa, los ritos, su estilo de vida; las casas limpias albeando, la austeridad en la que viven, su integración con la naturaleza, el canto de los pájaros o el baño (como las aguas termales de las Capetillo en Chapala) o la ordeña automática (como la del rancho de mi padre con sus vacas Jersey) o la luz silenciosa, la «Stellet licht», como dicen los menonitas en su alemán del siglo XVI con el que hablan. Un romance sinfónico, un poema del silencio en medio de la tormenta. (El Financiero, lunes 22 de octubre, 2007).

martes, 16 de octubre de 2007

La danza de los millones

El sábado pasado amanecimos en el DF con la noticia de que los ambulantes habían abandonado el corazón del Centro Histórico de la ciudad de México como resultado de las negociaciones y del convenio que diseñó Marcelo Ebrard, apoyado por Alejandra Moreno Toscano, con los líderes de estos vendedores, donde saldrían 15 mil, como eran los que ahí estaban en el perímetro “A” de 192 manzanas y el gobierno los reubicaría en 36 predios, con 30 mil metros cuadrados, como los que había requisado este año pensando en esta estrategia.

Esa es la buena. La duda es si no volverán a caer, una vez más, como la maldita espada de Damocles que pende todos los días sobre la cabeza del gobierno y de la ciudad, esa espada que manejan los “toreros” y sus líderes con amenazas constantes de regresar bajo cualquier pretexto, mientras bailan la danza de los millones, entre sus agremiados, los líderes, la Izquierda Democrática y el gobierno del DF.

La danza se estima de la siguiente manera: 500 mil ambulantes en el DF; 35 mil estaban del Centro Histórico; una cuota diaria para los líderes (principalmente para Alejandra Barrios, Julio Rico, Miguel Ángel Huerta, entre otros 67 que hay) de $50 pesos, hacen $25 millones de pesos diarios; si el 5% es el “moche” con las autoridades del DF, es decir con el PRD, tenemos un total de $1.25 millones de pesos diarios nada despreciables. Por esto los informales se convirtieron desde 1990 en la caja chica, donde llueven millones que, por ser al contado, no entran en contabilidad alguna, excepto, a las arcas de las organizaciones como la que maneja Dolores Padierna y su marido con un porcentaje de estas cuotas que se van directo a las arcas de la Izquierda Democrática Nacional creada por René Bejarano para usarlo en las campañas políticas, como lo hizo desde su origen Manuel Camacho Solís en los 90’s; o para la movilización política de las fuerzas dentro del DF y así ir asegurando votos o para usarlos como pago a las fuerza de presión que este partido dirige a sus enemigos.

Por lo pronto queremos creer que Marcelo Luis Ebrard Casaubón y Joel Ortega Cuevas van a mantenerse firmes para que se lleven las palmas, junto con Alejandra Moreno Toscano, y sean recordados por el resto de sus vidas o hasta que alguien más permita de nuevo que invadan las calles del Centro Histórico.

Esto es un golpe político de primer nivel y, aunque MEC no le dirige la palabra a FCH, tal parece que concuerdan en actos y estrategias para abatir el abuso del ambulantaje, el narcotráfico y el crimen organizado. Ha vuelto a renacer, ahora sí un poco de esperanza, para recuperar ese espacio ensombrecido por el cáncer que desde hace más de dos décadas dejó Camacho Solís para que creciera sin querer ni poder extirparlo. Ojalá se mantengan firmes y así, se reanime este histórico polo de desarrollo. (El Informador, martes 16 de octubre, 2007).

jueves, 11 de octubre de 2007

El arte de proyectar una idea musical

Alun Francis, nuevo director de la OFUNAM

En el ensayo público que hizo el galés Alun Francis, el nuevo director de la Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM), en la Sala Nezahualcóyotl, los músicos pasan a sus lugares a la tercera llamada y esperan a que el director suba al estrado. Francis estuvo a cargo de la Sinfónica de Berlín entre 1989 y 1996 y desde hace cuatro años es el director de la Filarmónica de Turingia en Alemania y fuimos a ese ensayo para reconocer su estilo, la relación que establece con los músicos de su orquesta, y la manera en que proyecta la idea que tiene de la obra a interpretar y, en particular, los dos primeros movimientos de la Sinfonía No. 9, Coral de Beethoven que esa noche habría de interpretar.

Resultó asombroso en varios aspectos: en primer lugar, la sala tenía a más de la mitad de un público curioso como nosotros o de amantes de la música que disfrutarían del ensayo antes de su ejecución; en segundo lugar, la inmersión total que logramos durante el ensayo al escuchar algunos fragmentos de esa sinfonía con todo y sus repeticiones y, tercero, pudimos observar el sentido del humor del nuevo director con sus músicos y el cuidado que tuvo para el desarrollo de la textura, el ritmo y los tonos pues, sin duda, esas son las pequeñas grandes diferencias que hacen que una obra suene mejor.

— Soy un modesto intermediario que está entre el compositor, la orquesta y el público. Soy un mensajero, nada más—, dijo Alun Francis en una entrevista y esa mañana vimos cómo manejó el dinámico fluir de la música y los contrastes que puede haber entre la versión que traía en su cabeza y lo que la OFUNAM pudo interpretar y que por momentos, parecía que brillaba.
A la tercera llamada aparecieron los músicos vestidos informalmente y ocuparon su lugar. Un chelista mostraba su instrumento al primer violín y entre los dos lo revisaban; las trompetas y los cornos recorrían las escalas y veíamos las sillas están puestas para los coros ausentes y para los también ausentes solistas que esa noche cantarían en el concierto: la soprano María Katzarava; Belem Rodríguez, mezzosoprano; José Guadalupe Reyes, tenor y Jesús Suaste, el barítono que en su momento propondrían la entrada al famoso poema de Schiller de la ¡Alegría! que, sin duda, nos mueve el tapete.

Nadie debe conocer más la partitura que su director y la visión que tiene de la obra es a vuelo de pájaro con la que alcanza a ver el panorama de la obra por completo y el desarrollo de ella y así puede saber de dónde viene esa melodía y a dónde va, pues puede observar sus fronteras.

Alun Francis había llegado antes del inicio y esperaba en la sala acompañado. Era hora de entrar en escena y al hacerlo, los músicos hicieron un respetuoso silencio. Sin mayores ambages les dice algunas cosas y empieza con el primer movimiento: por instantes, es el amanecer, antes de que surja el celeste Febo y nos ilumine con su melodía campirana en todo su esplendor.

Pronto detiene el ensayo: hay que cuidar el volumen, el tono o los bajos y majestuosos crecientes, busca el contraste; vuelve a continuar y le da paso al tema pastoral, a esa frase que más adelante se desarrolla y que tiene la textura y el ritmo que Francis desea sea la que interprete la orquesta y que debe ser lo más cercano posible a la idea que concibió Beethoven cuando la compuso. Él es el mensajero.

Con las manos gesticula, es parte de ese lenguaje corporal que se agrega a esa telepatía que unos dicen existe en este oficio para conectar a los músicos con su director, como lo hizo este hombre que seguramente ha entendido a fondo la obra y la desea proyectar con la orquesta para que lo interprete. La batuta en la mano derecha mantiene el ritmo; con la izquierda, lo puntual: si abre de golpe los cinco dedos, es señal precisa para la entrada de la trompeta o es para que los contrabajos entren justo a tiempo. El lenguaje corporal y sus movimientos, los gestos sutiles, a veces inconscientes, la mirada, como lo hacía Furtwängler en Berlín y que luego, cuando fue sustituido por Karajan, éste los cerraba para desconcierto de los músicos acostumbrados al lenguaje de la mirada.

«Uno no puede tocar o dirigir la Pastoral si no ama y no conoce la Naturaleza, los ríos, los valles, las montañas; tampoco puede uno interpretar Tristán e Isolda sin conocer al ser humano», decía Bruno Walter y yo, durante el ensayo me preguntaba: ¿qué tan rápido puede un músico reaccionar a la mirada del director?, pues sólo lo ven de repente y de reojo, entre la partitura y la ejecución, sí, pero, ¿qué tan buenos deben ser sus reflejos para que pueden cambiar el volumen, el tono o el ritmo?

El primer violín aclara a su colegas lo que acaba de pedir Alun Francis en este ensayo con el que inicia la temporada Otoño-Invierno 2007 con la Filarmónica de la UNAM. Entre las interrupciones y repeticiones, la orquesta continúa interpretando lo más cercano a lo que quería Beethoven: el dios de ese día que tejió como pudo su himno a la alegría. (El Financiero, lunes 15 de octubre, 2007).

jueves, 4 de octubre de 2007

Mary Stuart y sus abanicos torcidos

Obra reciente en la Galería de Arte Mexicano

Mary Stuart nos vuelve a sorprender con su creatividad y su rango de variaciones, como el que ahora nos ofrece en esta exposición que gira alrededor del abanico, ese instrumento femenino, por lo menos en estas latitudes, que Mary lo ha convertido en objeto de arte limitando sus funciones y otorgándole nuevos argumentos en esa transformación, como pueden ser las historias que nos inventemos ahora que veamos en la Galería de Arte Mexicano su obra Abanicos, sombras y collages, un conjunto de piezas donde volvemos a disfrutar de su arte, gracia y buen humor, como el que siempre trasmite en sus obras. Ahí está el «abanico retorcido» y otro llamado «Driftwood Fan», como es esa maderita («drifwood») abandonada del árbol madre para ser arrastrada por los ríos hasta llegar del mar y de ahí a la arena caliente de la playa para ser encontrada por Mary Stuart quien la toma con cariño y le da nueva vida: la ha convertido en la columna vertebral de un bello y excéntrico abanico.

Me la imagino perfecto: seguro tendría por ahí, como toda mujer que se respete, un par de abanicos japoneses como los que abundan en el mundo, los sensus que usaban la geishas para abanicarse cuando el sudor se les pegaba a la piel y se les formaba una película de aire húmedo que impedía la transpiración pero que, con ese ligero soplido, lo removían la película, se evaporaba el sudor y les daba la sensación de frescura. El abanico está construido por dos elementos: el país, hecho con tela plegable y la baraja o las bases rígidas sobre la cual se despliega la tela. Lo inventaron los chinos en el siglo VII después de ver de cerca cómo replegaban las alas los murciélagos. Llegaron a Europa gracias al veneciano Marco Polo y a los portugueses que recorrían la ruta de la seda, para regalárselas a las mujeres de la corte. Mientras, los miniaturistas les hacían nuevos calados, varios relieves o les colocaban incrustaciones de piedras preciosas.

Pero Mary Stuart no podía simplemente hacer una réplica y, por eso, inventa, entre otros, su «abanico torcido» y diseña un nuevo país y una baraja limitada, como si constriñera los deseos y las posibilidades del abanico madre, como si les pusiera un corsé y cerrara el ángulo de despliegue —si es que existe ahora— para hacer otro objeto que en nada se parece a la colección de Eugenio Prost, con esos que hizo en la España del XVII ese delicado artesano que estuvo bajo la protección del conde de Floridablanca.

Mary Stuart los ha convertido en objetos de arte que, a su vez, tienen un lenguaje propio, tan legible como los originales, aquellos que llegaron a tener las damas diestras en su uso y que con el tiempo habían inventado su propio «lenguaje» donde, según la posición en la que se situaba el abanico o el modo como se agarraba, era el mensaje que le daban a su amante.

Mary Stuart inventa otro lenguaje y restringe al artefacto de tal manera que nos puede dar una cierta pena, pues sin poder replegarse en sus 180 grados, como acostumbraba hacerlo, ahora se queda fijo, como si tuvieran las piernas cruzadas, abiertos sólo en un lejano o remoto recuerdo, creando de esta manera, nuevas historias con una estructura propositiva, tales que, si los tenemos a la vista podremos inventar su historia y aquello qué puedo haber sucedido si un día hubiesen tenido sus funciones en pleno apogeo y hubiesen estado en las manos de alguna española guapa, como las que todavía puede haber en Almuñecar, sobre las playas del Mediterráneo.

Además de sus abanicos, nos entrega dos o tres piezas en donde nos muestra, por ejemplo, su versión personal de unas flores ausentes de color en un papel preparado con yeso y pintado con tierra. El humor y su gracia: ella se queda con los colores que al pasar por sus vista se quedan embarrados en su alma y sólo nos deja ver el duotono para que nos imaginemos cuáles habrían sido la gama de colores que un día tuvieron esas flores sembradas en la tierra. Nada egoísta, nos muestra la geometría vaginal de esas especies vegetales y deja a la imaginación su esencia y el aroma que, como un vago sueño, recuerda su alegre existencia. Somos los que debemos imaginar sus infinitos colores.

«White Shadow II», es un óleo sobre tela que lo han colgado a la entrada de la exposición, separado del resto de las obras: una sombra blanca… y las neuronas se excitan buscando en su espacio lo que sería esta nueva definición que Mary Stuart de negra, la hace ahora blanca. Por eso, la neurona enloquecida encuentra su símil en los nenúfares de Monet, en ese que fue el más puro de los impresionistas y que incorporó una nueva visión y un nuevo carácter a la luz poniendo en práctica la pintura a plein-air. Mary Stuart lo hace a plein-ombre y si Monet se va a Giverny en 1890, Mary Stuart se va a la Condesa en el 2006; y mientras aquel construyó un «jardín japonés» con su estanque de nenúfares, Mary sacó a relucir sus abanicos japoneses para transformarlos y pinta esta bella la sombra blanca sobre lino para volver a sorprendernos, como lo hizo Monet con su público hace más de un siglo. (El Financiero, lunes 8 de octubre, 2007).

Se les hizo bolas el engrudo

La impresión que nos ha quedado, después de tanta fatiga entre el Ejecutivo y el Legislativo, es que se les hizo bolas el engrudo y, una vez más, las reformas aprobadas se alejan de lo que originalmente eran su meta. Esa es la impresión que tenemos de la reforma fiscal pues la idea de aumentar la recaudación y ampliar la base de contribuyentes sólo se ha logrado parcialmente, sin que conozcamos su proyección en el tiempo con las diferentes alternativas. Pero lo que sí hemos visto con cierta aprensión es el descuido al verdadero enemigo, al enemigo silencioso, al mortal colesterol de la economía: la inflación.

La intervención del Presidente para posponer el aumento de la gasolina ha sido desafortunado, pues lo único que ha logrado es crear, al instante, una «inflación inercial» debido al anuncio mismo del aumento de la gasolina y que se esté programando paulatinamente, en lugar de hacerla de golpe y porrazo, pues la inflación se mide por los incrementos periódicos de los productos de la canasta básica. Así, ha desatado al peligroso animal que debe estar siempre amarrado bajo control. Es extraño que Guillermo Ortiz no haya advertido esto públicamente.

Tal parece que el gabinete económico no está haciendo bien la tarea: es la segunda vez que el Ejecutivo interviene y ésta última no ha sido la mejor de todas pues hay desasosiego entre algunos sectores productivos que saben que esto a lo que llevará es a un peligroso aumento de la inflación tan temida y, en lugar de mantenerla lo más baja posible habrá una penitencia dolorosa, esa que doblega cualquier intento y esfuerzo de recuperación.

Sin duda no hay buenos estrategas en este gabinete, ni tiene el Presidente buenos consejeros que adviertan de los tiempos y de las consecuencias de estas decisiones de tal manera que puedan avanzar en los objetivos sin que aumenten la inflación. En su lugar escuchamos y vemos una propaganda populista que trata de convencer a la clase media y media baja que la reforma apunta a forzar a los que deben de pagar sus impuestos, en una campaña «estilo-foxista» desafortunada que ha creado más dudas sobre lo sustantivo del aumento en la recaudación: papelito habla, modelo muestra y no estas campañas subjetivas con verdades a medias que engañan y hacer ver algo que no está muy claro.

La trayectoria de FCH había sido más o menos clara hasta ayer pero, tal parece, esta claridad se ha agotado y las decisiones se han precipitado. Aparece un gobierno (ejecutivo y legislativo) que no puede hacer engrudo sin que se le haga bolas.
La inflación inercial, con estas reformas y sus anuncios de aumentos parciales, genera un aumento en los precios, así como el círculo vicioso del que luego es difícil salir. La claridad que se requería para ver el rumbo se ha oscurecido y, el ansiado desarrollo, como el que queremos para las próximas generaciones, parece que se pospone una vez más. (El Informador, martes 2 de octubre, 2007).